INSITNÉ UMENIE alebo “KRÁĽOVSKÁ DISCIPLÍNA”?
Rozhovor dramaturga Opery SND Pavla Smolíka s režisérom a mímom Milanom Sládkom o pantomíme (pre mesačník SND “PORTÁL”)
Pavol Smolík Milan Sládek
*****
- Hoci je pantomíma jedným z „uholných kameňov“ divadelnosti, naša verejnosť ju vníma často ako čosi insitné, týkajúce sa skôr detského, než dospelého diváka. Pod akými vplyvmi sa vo vás zrodilo presvedčenie, že potenciál pantomímy je mimoriadny – a že si svoje miesto môže vydobyť aj na prestížnych divadelných scénach?
…..Viete si predstaviť, že by ma angažovala nejaká prestížna scéna, a to práve s pantomímou a charakterom práce, aký si tento druh divadla vyžaduje? Aby som mohol pracovať rovnakým spôsobom, akým som tvoril počas všetkých rokov, keď som mal tzv. „kamenné divadlo“? My mímovia nemáme možnosť vybrať si z tisícky hier či opier práve tú, ktorá nám z hľadiska dramaturgie, spoločenskej situácie, ekonomiky, alebo iných dôvodov vyhovuje. Divadelný a filmový teoretik Emil Lehuta mi raz povedal, že aj skupinová pantomíma je vlastne sólistické umenie, keďže hlavný predstaviteľ určuje tón a formálnu stránku výrazu. Pantomíma je čisté autorské divadlo. Nie som iba herec/mím a režisér, ale aj autor libriet. Reflektovať seba samého, svoju vlastnú životnú filozofiu, ale aj byť si vedomý vlastných schopností, ktoré určujú rukopis práce, patrí, samozrejme, k tomu. Čo všetko musí mím ovládať, aby bol schopný viesť stále divadlo pantomímy! Keď som otvoril v roku 1974 moje vlastné divadlo, bol som jediný v celej západnej Európe – a dodnes nemám nasledovníkov.
…..Celých 55 rokov mojej umeleckej činnosti som musel hľadať nové témy, nový spôsob inscenačných postupov – či už v sólistickej alebo v skupinovej pantomíme; alebo v kombinácii pantomímy s bábkami, čiernym divadlom, divadlom masiek, ale aj s operou, činohrou či s tancom. A aj v prípadoch, keď som sa rozhodol vybrať si ako podklad pre svoju novú inscenáciu daktorú z hier, povedzme Jarryho Kráľa Ubu, alebo operu (napr. Carmen), musel som ich prepísať na novú hru, vytvoriť nové libreto, v podstate dielo prepísať pre potreby pantomimického prejavu. Keď sa s odstupom času dívam na svoje inscenácie, zisťujem, že so získavaním životných skúseností a remeselnej zručnosti som sa púšťal do stále komplikovanejších tém a kreácií. Uviedol som viac než 45 inscenácií. Takýto inscenačný proces je veľmi namáhavý a časovo náročný, celkom odlišný od práce v tzv. repertoárovom divadle. Niektoré naštudovania som formoval aj šesť mesiacov. V tomto zmysle sa dá pantomíma porovnať s výtvarným umením.
…..Celý môj aktívny život by bol samozrejme jednoduchší, ak by som mal sponzora s tou istou víziou ako ja – a musel by byť obdarený tou istou vierou v ojedinelosť tohto fantastického divadelného druhu: teda umenia pantomímy. Musel by mi absolútne dôverovať a dať mi priestor na tvorbu, ale aj ekonomickú istotu. V určitých fázach mojej práce sa to aj stalo. Napriek tomu som však musel čeliť častej ignorácii. A možno aj to mi dodávalo silu ukázať krásu, energiu a originalitu pantomímy.
…..Pantomíma ako insitné umenie? V istom zmysle máte pravdu, pretože na to, ako sa dnes pantomíma často prezentuje, nezainteresovaný človek ani nemôže mať iný názor. Za pantomímu ľudia považujú vytváranie imaginárnych stien, chôdzu na mieste, jedenie neexistujúceho jabĺčka a iné podobne konania. Aj stovky kolegov mímov sú presvedčené o tom, že robia pantomímu, ak neustále opakujú niekým iným vymyslené štylizácie určitých reálnych konaní. Majú dokonca na tomto princípe založené celé školy! Pre mňa je však pantomíma najírečitejším hereckým umením. Je základom divadla vôbec – a vo svojich počiatkoch bola kolískou nielen divadelného umenia, ale prvé pokusy ľudí vyjadrovať pohybom svoje pozorovania a úvahy o okolitom svete korenia v náboženstve, medicíne, filozofii. Preto nemôžem súhlasiť s francúzskymi pedagogickými metódami, akými sa ďalej sprostredkuje „mimus” alebo „pantomíma”. Ale to by bola debata na dlhší čas.
…..V žiadnom prípade nemôžeme hovoriť o pantomíme ako insitnom umení. Naivní, či „insitní“ sú iba tí, čo popierajú bohatosť vnútorných procesov, ktoré tvoria jadro skutočnej pantomimickej hry a výrazu. Na jednu skutočnosť by nemali divadelníci, hlavne činoherci, zabúdať. Ku komplexnosti hereckého výrazu nepatrí iba verbálny prejav, ale aj vedomý pohybový, gestický a mimický výraz. Kdesi som hovoril, že pohybovať sa na javisku, hoci aj virtuózne, neznamená ešte automaticky, že „hovoríte telom“. Postojom tela, mimikou, gestom tlmočíme názory, myšlienky a pocity, a to v úžasnej komplexnosti a precíznosti. …..Bez aktívnej účasti reči tela na verbálnom prejave by sa ľudská reč podobala umelej reči robotov. Tak je to aj v živote: vedci, ktorí sa zaoberajú fenoménom tzv. reči tela, dospeli k záveru, že zo 100 percent všetkých informácií, ktoré vysielame smerom k nášmu okoliu, je iba 30 percent verbálnych. Tie ostatné, teda zvyšných 70 percent, sú neverbálne. A to je práve reč nášho tela. Rozdiel je iba v tom, že informácie, ktoré vyjadrujeme rečou, sú naším rozumom lepšie, alebo horšie formulované do viet. Reč tela sa však vytvára automaticky, prevažne bez nasej vedomej kontroly. Mím sa musí učiť rozumieť tomuto prejavu a vedieť ho použiť ako základ svojej tvorby.
…..V renesancii boli nesmierne obdivovaní a uznávaní dramatickí spisovatelia Ariosto a Torquado Tasso (ktorí postupne zapadli prachom zabudnutia – kto ich už dnes pozná?). Vtedy už vitálna Commedia dell´arte nadchýnala obecenstvo na námestiach vtedajších talianskych miest. No v rôznych formách sa s ňou môžeme stretnúť ešte aj dnes. Gozzi a Goldoni vo svojich hrách uchovali improvizované texty hercov (ako to bolo práve v „commedii“), ale inšpiroval sa ňou aj taký velikán, akým bol Moliére – a divadlo sa zrazu dostalo zo slepej uličky. A to nielen tým, že sa v tomto ľudovom divadle hovorilo, ale práve preto, že nesmierne veľkú úlohu hrala výrečnosť pohybu. Pantomimické scény – tzv. lazzi – a pohybom charakterizované typické postavy Commedie dell´ arte získavali na vitalite. …..No pozrime sa aj na všetky avantgardy dvadsiateho storočia: pantomíma, koncentrácia na schopnosti ľudského tela vyjadriť sa pohybom, opäť posunuli vývoj divadla ďalej. Mejerchoľd, Vachtangov, Piscator, Reinhardt, ale neskôr aj E. F. Burian, Living theatre, Grotowski – tí všetci objavili rovnoprávnosť a výrazové bohatstvo oboch komunikačných prostriedkov (teda slova a pohybu), ale hlavne nesmiernu zásluhu reči tela na vitalite hereckého prejavu.
…..Niekedy mám pocit, že pantomíma a koncentrácia na reč tela pôsobí v divadelnom umení ako lúčavka kráľovská, ktorá neomylne odhaľuje pravé hodnoty.
- Medzi inšpirácie Vašej umeleckej formácie, keď ste svoju umeleckú kariéru začínali, patrilo výtvarné umenie. Môžeme sa nazdávať, že práve otázka umeleckej štylizácie, s ktorou ste sa stretli ako výtvarník, sa premietla do voľby venovať sa pantomíme ako vysoko štylizovanému divadelnému druhu?
…..Som veľmi vďačný za to, že som absolvoval umeleckú priemyslovku. Mal som možnosť zoznámiť sa s výtvarným umením, s jeho princípmi a spôsobom tvorby, s jeho dejinami. Kreslením a modelovaním sme boli vedení k poznávaniu reality – ľudí, rastlín, alebo objektov, ktoré sme potom rozvíjali do abstraktnejších foriem. Tento princíp sa mi neskôr stal vzorom pri hľadaní mojich vlastných postupov pri tvorbe pantomímy, ale dôležitú úlohu hral aj pri mojej pedagogickej činnosti.
…..Pri sólových pantomímach si pripadám ako socha v pohybe, ktorá je umiestnená vo voľnom priestore. Pri réžii skupinových pantomím, ale aj v činoherných inscenáciách, sa zasa portál javiska pre mňa stáva rámom obrazu, do ktorého jednotlivé scény „komponujem”.
- Ako celkom mladý umelec ste zažili tri odvážne prieniky z domovskej Školy umeleckého priemyslu do nových prostredí: začali ste účinkovať v študentskom divadle pri Univerzite Komenského, potom prišlo štúdium herectva na VŠMU – a následne pôsobenie v Štúdiu pražského Divadla D34. V krátkom čase štyri rôzne prostredia. Ako by ste ich charakterizovali? A ako vnímate ich vplyv na Váš ďalší umelecký i ľudský vývoj?
…..Na Škole umeleckého priemyslu sme mali šťastie na pedagógov, ktorí sa nás napriek tvrdému nástupu socializmu usilovali viesť k širokému rozhľadu. Vedúci rezbárskeho oddelenia, pán Anton Drexler, nás tajne zaviedol do svojho kabinetu a až keď zistil, že nás nikto nepozoruje, ukazoval nám Picassove kresby. Vtedy boli na indexe. Profesor dejín umeleckého remesla a dejín umenia, pán Jozef Brimich, nás tajne učil po nemecky, čo ho mohlo stáť prinajmenej miesto pedagóga na škole. S nezabudnuteľnou imaginatívnosťou nás sprevádzal dejinami na základe vývoja umenia a umeleckých štýlov. Vzbudzoval v nás rešpekt voči ľuďom rozličných náboženstiev. Všetkým nám vykal v časoch, keď oslovenie „ty, súdruh” bolo povinnou súčasťou totalitnej „etikety“. Pán Miroslav Fikari bol síce grafik, ale milovník bábkového divadla. Pod jeho veľmi citlivým vedením sme sa naučili milovať nielen bábky, ale si aj prakticky vyskúšať ako sa tvorí divadlo – hoci v miniatúre, no napriek tomu v celej komplexnosti! Učil nás byť zodpovednými za samých seba. Lepšiu školu som si nemohol želať!
…..V päťdesiatych rokoch minulého storočia som o pantomíme ešte nevedel nič! Ani o existencii francúzskych predstaviteľov pantomímy a mimu – Etiena Decroux, Jean Luis Barraulta a Marcela Marceau.
…..Vďaka fantastickej knihe Františka Kožíka, ktorú som čírou náhodou objavil v školskej knižnici, som sa však pre pantomímu nadchol a začal som o nej vyhľadávať informácie vo všetkých možných prameňoch. Hľadal som svoju cestu. Postupne som objavoval súvislosti medzi tvorbou v pantomíme a vo výtvarnom umení. Čoskoro mi bolo jasné, že ako pri výtvarnom umení, tak aj pri pantomíme ide v prvom rade o bohaté a detailné spoznávanie reality. Až potom nastupuje cesta k hľadaniu formy ako prostriedku, prostredníctvom ktorého oslovujeme diváka.
…..Keďže u nás žiadne školy pantomímy neexistovali (a dostať sa do Francúzska, na to nebolo peňazí), prihlásil som sa na VŠMU, odbor herectvo. Mojím hlavným pedagógom bol vynikajúci herec Činohry SND Július Pántik. S odstupom času som však zistil, že Stanislavského systému hereckej práce, ktorý mal tvoriť základ jeho vyučovania, veľmi nerozumel. Vtedajšie ponímanie geniálnej Stanislavského metódy hereckej práce bolo zúžené: vo všeobecnosti sa pri práci s budúcimi hercami zabúdalo na jej racionálny, analytický, ba až psychoanalytický rozmer. Vštepovalo sa nám iba: „cíť!” – a to malo nahradiť vedomý proces pri tvorbe výrazu, vedomé budovanie vnútorného monológu, ktorý je základom hereckého, a o to viac pantomimického prejavu, ktorému chýba text!
…..Ale aj tak sme začali s cvičeniami, na ktorých sme sa učili napríklad zaobchádzať s imaginárnymi predmetmi, a ktoré sa neskôr vyvinuli do krátkych nonverbálnych scénok. Tento prvotný impulz vo mne vzbudil záujem o Stanislavského systém. A náhodou som našiel aj reflexiu jedného zo Stanislavského žiakov „o konaní”, ktorá vyšla niekedy v päťdesiatych rokoch v časopise Sovietske divadlo. Vtedy som už vedel, že existuje tzv. sólova pantomíma, pri ktorej mím pracuje s imaginárnymi rekvizitami – „vytvára ich“, stávajú sa jeho „spoluhráčmi – partnermi“.
…..Viac alebo menej vedome som sa začal odlišovať od mojich francúzskych kolegov, aj keď ma v mnohom nesmierne inšpirovali. Cieľavedome a postupne som sa približoval k princípom umenia pantomímy, tak ako sa javili mne, a nachádzal som svoj vlastný štýl. Nadchnutý spomínanou knižkou pána Kožíka a jeho „veľkým pierotom“ Jeanom Gaspardom Deburauom, som nadobudol presvedčenie, že existencia stáleho „kamenného” divadla pantomímy by mala byť absolútne prirodzenou vecou. Etablovať sa v stabilnom divadle – to som považoval za nevyhnutné. Bol som presvedčený, že iba v úzkom kontakte s divákmi sa môžem ďalej vyvíjať. Priam som sa nútil k objavovaniu nových ciest. Výborná návštevnosť mojich predstavení u nás doma, teda ešte pred tým ako som emigroval, ale najmä veľmi úspešná trinásťročná existencia Divadla KEFKA v Kolíne nad Rýnom sú toho najlepším dôkazom. (V tejto súvislosti si viem predstaviť podaktorých ľudí, ako hovoria, že s Divadlom ARÉNA som toľko šťastia nemal; ale veď som tam zachránil historickú budovu divadla a vychoval som si súbor. V SND som inscenoval opery, na Novej scéne sme v spolupráci s Ľubom Feldekom a Vašom Patejdlom vytvorili a uviedli muzikál Grand Pierot, ktorý som režíroval a hral som aj hlavnú postavu. V ARÉNE som s mojím mladým súborom pripravil šesť vlastných inscenácií, zorganizoval som šesť ročníkov medzinárodného festivalu pantomímy KAUKLIAR, realizoval tri veľké projekty s mladými francúzskymi, nemeckými a slovenskými študentmi. ARÉNA v skutočnosti začala fungovať!)
…..Za nesmierne šťastie teda považujem zoznámenie sa so Stanislavského systémom v celej jeho komplexnosti. To len vtedajší mocipáni povýšili jeho pedagogické princípy na umelecky smer – tzv. socialistický realizmus! Stanislavskij sa snažil odmystifikovať herecké umenie, dať hercovi do ruky remeslo, racionálny prístup k vlastnému umeniu. Nenútil do žiadneho konkrétneho umeleckého smeru, naopak, otvoril režisérovi a hercovi priestor pre kreativitu, pre vlastnú charakteristickú tvorbu.
…..Preto si kladiem otázku, či mnohé súčasné školy mimu a pantomímy, ktoré používajú ako základ svojej pedagogickej práce prvky a konanie štylizované Marcelom Marceauom, ale taktiež „Mime corporel dramatique” Etienne Decrouxa, nie sú príčinou toho, že toto umenie degenerovalo. Či nie práve ich pedagogické princípy, ktoré podľa mňa pripomínajú učenie akejsi náboženskej sekty, alebo politickú ideológiu, nespôsobili, že sa pantomíma z javísk vytratila. Okrem toho v socializme sa nemohli klásť žiadne otázky o správnosti či nesprávnosti určitých téz. Či práve preto nepovažujú mnohí pantomímu neprávom za insitné umenie – keďže sa z nej stratila kreativita a originalita?
…..Výtvarné umenie je iba jedným spomedzi mojich kľúčov k štylizácii pantomimického výrazu. Ďalším je hudba, jej melodickosť a rytmická zložka. Na umeleckej priemyslovke v Bratislave a neskôr v divadelnom súbore Univerzity Komenského som mal možnosť vyskúšať si svoje pantomimické prvotiny. Na VŠMU, spolu s mojimi spolužiakmi, som sa pokúsil o prvé predstavenie v apríli 1958, teda viac než rok pred tým, ako sa v Prahe objavil Ladislav Fialka. Členmi môjho prvého „súboru” vtedy boli Darina Poldaufová, Milan Lasica a Eva Mária Chalupová. Počin, ktorý sa môjmu hlavnému pedagógovi Júliusovi Pántikovi nepáčil, mi vďaka divadelnému kritikovi a teoretikovi Emilovi Lehutovi (ten predstavenie videl a písal o ňom do bratislavského Večerníka) umožnil pokračovať v štúdiu herectva na AMU v divadelnom štúdiu českého avantgardného režiséra, zakladateľa a riaditeľa Divadla D34 E. F. Buriana. Tam som zažil, čo to znamená totálne divadlo. Dostal som prvé informácie o komplexnosti divadla. Práca tohto geniálneho divadelníka, herca, dramatického spisovateľa a skladateľa so slovom, s hercovou schopnosťou vedieť sa na javisku hýbať, bola pre mňa vzorom. Javiskové osvetlenie, muzikalita jeho predstavení, ma ovplyvnili na celý život.
…..E. F. Burian bol prítomný na našej záverečnej semestrálnej skúške z pohybu. Videl moje pantomimické spracovanie Čechovovej poviedky Smrť úradníka. Asi sa mu pantomíma páčila, keďže mi ponúkol pomoc pri uvedení mojej vlastnej pantomimickej kreácie v jeho 700-miestnom divadle. Vraj – ak mám dobrý nápad. Mal som! Už v Bratislave som napísal náčrt pantomimickej hry, ktorý som neskôr doplnil a rozšíril. Tú som pod názvom Boule (Hrča) uviedol 11. marca 1960 v jeho divadle. Burian podporil moje sebavedomie. Úspech premiéry, ktorá sa konala pred päťdesiatimi piatimi rokmi, bol nad očakávanie veľký.
- Angažmán v Divadle E. F. Buriana po boku Eduarda Žlábka bolo jedným z medzníkov Vašej kariéry: dá sa tak usudzovať podľa toho, že práve vzájomná inšpirácia tvorivých dvojíc, ktoré trvalejšie spolupracujú, zvykne priniesť novú kvalitu v začatom smerovaní – alebo „zmenu výhybky na inú umeleckú koľaj“ – alebo aj tvrdý boj o názorové pozície. Ako to bolo u Vás?
…..Burianova ponuka uviesť na javisku Divadla D34 môj vlastný projekt pripadala mne, dvadsaťjeden ročnému mladíkovi zo Slovenska, ako krásny a neskutočný sen. Požiadal som Eduarda Žlábka (s jeho tanečnou skupinou pôsobiacou v tomto divadle som už predtým pripravoval malé pantomimické výstupy), či by nebol ochotný pomôcť mi pri písaní libreta. Cez prázdniny sme ho spoločnými silami napísali.
…..Počas celej našej veľmi intenzívnej spolupráce Žlábek moju predstavu o pantomíme absolútne akceptoval. On, ako starší a vo vedení skupiny skúsenejší (veď bol aj choreografom divadla), prebral réžiu našej spoločnej prvotiny. Avšak po celý čas, a aj pri neskoršej spolupráci, ma úplne rešpektoval a snažil sa porozumieť mojej vízii a mojím názorom na pantomímu. Tak to bolo aj pri tvorbe predstavenia Boule. Eduard Žlábek bol za inscenáciu zodpovedný, napriek tomu som mal možnosť do nej zasahovať, pracovať s hercami/mímami na ich výraze, štylizácii, pohybe. Netvrdím, že sme o tom nediskutovali, ak sa naše názory líšili, ale Eduardovi Žlábkovi bolo jasné, že určitým spôsobom som to práve ja, kto dáva skupine jej charakteristický rukopis.
- Okrem Eduarda Žlábka ste si v tých časoch našli aj iného „kolegu“: váš povestný Kefka, postava z komédie Hrča (1960), Vás sprevádza po celý život. Alebo, presnejšie povedané, Vy ste sa rozhodli, že Vás bude sprevádzať. Jeho javisková podoba sa stala akýmsi Vašim „umeleckým logom“. Ale, pokiaľ by sme chceli ísť hlbšie: prečo „ostal Kefka s Vami“? Predstavuje vo formovaní Vášho názoru na divadlo počas vyše päťdesiatich rokov archetyp, ktorý mal na Vašej umeleckej ceste zásadný význam? Ak áno, aký?
…..Hľadal som meno pre hlavného hrdinu toho predstavenia – mladého pikolíka v záhradnej reštaurácii. Meno Kefka vzniklo tak, že som na „koleji“ AMU v Prahe skoro každé ráno hľadal svoju zubnú kefku. Moji pražskí kolegovia nevedeli, čo zháňam, keďže v Čechách sa táto „rekvizita“ volá inak: a tak mi to meno prischlo.
…..Áno, Kefka sa stal mojím „alter ego”. Oproti iným mímom (napríklad Marcel Marceau mal svojho Bipa), Kefka nebol nemeniacim sa typom, vyvíjal sa a starol spoločne so mnou. Dodával charakter a humor pantomimickým hrám aj vtedy, keď už som toto meno nepoužíval. Sprevádza ma vlastne až dodnes. V Nemecku som nikdy toto meno neprekladal, diváci i žurnalisti v ňom hľadali paralelu ku Kafkovi, čo mi bolo samozrejme sympatické.
- Po vpáde sovietskych vojsk v roku 1968 ste emigrovali. Iste Vás k tomu viedlo rozhodnutie, že neohnete pred totalitou chrbát; mimochodom, viete si predstaviť pantomimickú produkciu v duchu socialistického realizmu? … Bol odchod skôr traumou, alebo inšpiráciou? Aký bol švédsky a nemecký svet? – otvorený voči Vášmu umeniu, voči divadelnému druhu, ktorý ste prezentovali? Alebo skôr rezervovaný? Existovala tam v tomto smere iná tradícia, než v Československu? – teda taká, o ktorú by sa dalo pri budovaní projektov lepšie oprieť?
…..(Smiech) Inscenovať pantomímy v štýle socialistického realizmu, to si skutočne nevedeli predstaviť dokonca ani naši „ochrancovia” a cenzori. Vari len ako nejakú paródiu na túto tému…
…..V čase, keď spojenecké vojská prepadli Československo, sme boli na hosťovaní v zahraničí. S časťou mojej skupiny sme ostali vo Švédsku. Vo svojej naivite som dúfal, že sa situácia doma zmení a že sa vrátim. Veď sme začali v roku 1968 na Suchom mýte prestavovať neskoršie divadlo Astorka (je to normálne? – ja v Bratislave iba zachraňujem a budujem divadlá, v ktorých potom nemôžem tvoriť!…). Emigrovať som sa rozhodol až po tom, ako ma československý atašé pre kultúru v Štokholme vyzval, aby som sa vrátil. Doma je už vraj situácia „normalizovaná“ – a že Karel Gott už spieval v Moskve. Zavčasu som pochopil, že sám nesiem za seba zodpovednosť a že nemusím nikomu inému skladať účty. Moje umenie sa tešilo uznaniu. Dosvedčovali to predstavenia, ktoré som hral vo veľkých mestských divadlách, dokonca aj v Kráľovskom divadle v Štokholme. Neskôr prišli tri turné po celom Švédsku: od Smallandu na juhu až po miesta za polárnym kruhom.
…..Prvého apríla 1970 som sa usídlil v Kolíne nad Rýnom, v tomto Nerovou matkou Agrippinou založenom meste. Keď som zistil, že z oficiálnych miest podporu nedostanem, rozhodol som sa v roku 1974 otvoriť svoje vlastné divadlo. Najprv sme mali 86, neskôr 300 miest – a vypredané. Šťastím bolo, že koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov nastala v spoločnosti vlna zmien – a k tomuto uvoľneniu patrili aj produkcie pouličných komediantov, kaukliarov, klaunov a žonglérov. Pantomíma v tom čase zohrávala nesmiernu úlohu! Z môjho stáleho divadla som mal možnosť iniciovať a viesť od roku 1976 medzinárodný festival pantomímy GAUKLER. Hralo sa desať dní v troch rozličných priestoroch, na každý ročník som pozýval 25 až 27 skupín a sólistov z celého sveta, ročne ho navštívilo dvadsaťsedem až tridsať tisíc divákov. Žurnalisti nazývali Kolín nad Rýnom „mekkou svetovej pantomímy”!
…..Čo sa tém mojich hier týka, samozrejme, že som sa musel vysporiadať s absenciou „inotajov”, u ktorých sme boli počas našej práce v Československu presvedčení, že na existujúci systém budú mat deštruktívny účinok. V Nemecku tento model nefungoval. Mal som možnosť svoje názory otvorene vysloviť. Samozrejme, že ma to z počiatku iritovalo.
- To je riadny paradox,však?
…..Áno, je. Nebol som si totiž istý, ako bude obecenstvo na moje inscenácie reagovať. Ale to každú novú premiéru po celé roky nadšene prijímalo.
…..Od roku 1978 som takmer dvadsaťpäť sezón intenzívne spolupracoval s Goetheho inštitútom, ktorý našu činnosť podporoval…
- Čoskoro prišli vystúpenia v mnohých krajinách sveta. Mýlim sa, ak si myslím, že pantomímu podľa všetkého prijímali diváci v rôznych kútoch sveta s diametrálne odlišnými postojmi? Veď tento druh divadla má po svete rôzne tradičné podoby – a s nimi ste sa zákonite museli dostať do konfrontácie.
…..V sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch minulého storočia bola pantomíma skutočne na celom svete nesmierne populárna. Samozrejme, že by bolo nad ľudské sily, aby som pripravoval pre charakter každého národa, či každej kultúry, špeciálne predstavenia. Tešilo ma, že diváci zo všetkých krajín kde sme vystupovali, boli zvedaví na moje videnie pantomímy. S mojimi kolegami sme tešili z neuveriteľných úspechov vo všetkých krajinách, či to boli štáty južnej Ameriky, India, štáty juhovýchodnej Ázie, Japonsko, Austrália, či Nový Zéland.
…..Všade ma kritika i obecenstvo považovalo za jedného z najlepších mímov na svete. Azda to môžem vo svojom veku konečne zverejniť aj na Slovensku…
- Takáto skúsenosť však musela nevyhnutne veľmi dynamickým spôsobom spätne ovplyvniť aj Vás a Vašu tvorbu. Bolo to tak? A ak áno – ako?
…..Zistenie, že pantomíma je naozaj globálne, bezhraničné a všeobecne zrozumiteľné umenie, je čosi fenomenálne. Je absolútne jedno, kde sa nachádzate. Pri ázijskom tradičnom divadle, s ktorým som sa detailne zoznámil, som si uvedomil, ako hlboko do histórie siahajú korene pantomímy – a zároveň aj to, že ich exotickým výrazovým prostriedkom dokážeme porozumieť. Prekvapila ma sila spätosti medzi obsahom, obyčajne náboženským, a formou. To bol najvýznamnejší poznatok, ktorý som začal veľmi dôsledne uplatňovať vo svojej práci.
…..Tradičné ázijské divadlo – indický tanec Baratya natyam, Odissy, japonské Noh či Kabuki, fantastické bábkové divadlo Bunraku, alebo balinézske vystúpenia s maskami Topeng – to všetko ma inšpirovalo v mojich pantomímach: nie tým, že by som tieto prejavy napodobňoval (to by asi bolo trápne), ale vlastným sa mi stalo až „šamanistické“ ponorenie sa do hry, skoro až akási religiozita. Zistil som aj to, že nenávidím, keď herci nerešpektujú seba samých, autora hry a hlavne obecenstvo.
- Zo sveta ste sa vracali do Kolína nad Rýnom, ktorý sa Vám po emigrácii a krátkom pobyte vo Švédsku stal domovom. Čo Vám Kolín dal?
…..Vracal som sa tam rád. Čakalo ma tam moje obecenstvo. Kolínčania sa priam zamilovali do pantomímy. Títo milovníci opery (slovenská sopranistka svetového formátu Lucia Poppová, moja bývalá spolužiačka z VŠMU, bola roky angažovaná v kolínskej opere) a zároveň obdivovatelia kolínskeho karnevalu, boli prekvapení ohňostrojom nápadov, ktoré im festivaly pantomímy ponúkali. Zažili na vlastnej koži, že toto umenie nemá s insitnosťou nič spoločného. Uvedomili si, že pantomíma figuruje medzi inými divadelnými druhmi ako absolútne rovnoprávna. A to dokázať – o to som sa po celý život usiloval.
- Po páde železnej opony sme vás mali opäť možnosť osobne zažiť na Slovensku. U nás v opere pri Vašich inscenáciách Mozartovej Figarovej svadby a Monteverdiho Korunovácie Poppey.
…..Nejaký čas predtým som dostal ponuku naštudovať s istým kórejským operným súborom v Soule Mozartovu Figarovu svadbu. Speváci a orchester niesli na pleciach hudobnú časť predstavenia, ja so svojimi priateľmi (bábkohercami, hercami) som sa mal postarať o vizuálnu časť. Bábky viedli viditeľní vodiči, divák to všetko dohromady vnímal ako jediný sugestívny pohybový a výrazový zážitok. V kórejskom národnom divadle sme s týmto predstavením vypredali dovedna 30 000 miest.
…..Európska premiéra sa konala v SND. Juraj Hrubant, vtedajší šéf opery, vzal na seba veľké riziko: veď sa ozývali hlasy, že Sládek si chce z národného divadla spraviť bábkovú scénu. Našou odpoveďou na pokriky týchto „záchrancov kultúry“ bolo asi 30 vypredaných predstavení v Bratislave, ale najmä účasť Opery SND s touto produkciou na festivale vo Wiesbadene a Mozartovskom festivale v Madride, kde moja drahá partnerka z dialógov na VŠMU, Lucia Poppová, spievala úlohu Grófky.
…..Potom som dostal dokonca možnosť vybrať si operu, ktorú by som rád režíroval. Bez veľkého premýšľania som sa rozhodol pre Monteverdiho Korunováciu Poppey. Mal som pocit, že táto fantastická baroková opera sa dá vynikajúco spojiť s prvkami pantomímy. Môj priateľ Albín Brunovský, spolu so svojím synom Danielom, sa vynikajúco zhostili výpravy. Všetci speváci boli nesmierne kooperatívni. Myslím, že sa nám spoločne podarila vytvoriť zaujímavá „farba“ v repertoári Opery SND.
…..Počas celej mojej 25-ročnej emigrácie som si želal, aby som sa mohol predstaviť aj doma. Myslel som si, že sa mi tu podarí založiť centrum európskej pantomímy, veď mi z Európskej únie prisľúbili pomerne veľké subvencie. Veľmi skoro mi však bolo jasné, že zmena spoločenského niveau a ekonomického systému na Slovensku bude veľmi bolestná. Veľkej časti národa išlo o holé prežitie, len pomerne malej skupine aj o niečo iného… V porovnaní s inými postsocialistickými krajinami som mal pocit, že naši umelci zlyhali. Na začiatku deväťdesiatych rokov som čítal rumunské divadelné hry, ktoré odvážne reflektovali radikálne spoločenské zmeny, zažil som divadelné skupiny zo Slovinska či Poľska, budujúce cestičky do budúcnosti novej spoločnosti. Mal som pocit, že u nás predsa len prevládala veľká dávka konzervativizmu, skepsy a pasívneho očakávania, čo prinesie budúcnosť. Počas môjho pôsobenia v Bratislave som mal pocit, že tu chýbala vízia do budúcnosti.
- S Vaším celoživotným úsilím nevoliť dráhu „samobežca“, ale budovať tvorivé divadelné kolektívy, sa v prípade umenia pantomímy spája (zdanlivý?) protiklad: pantomímu máme často tendenciu vnímať ako sólistické, skôr introvertné, ba až kontemplatívne umenie. No Vy túto polohu zapájate do širších kontextov kolektívneho umenia s mnohými variáciami obsadení, inšpirácií, štylizácií, výtvarných dizajnov, kultúrnych konotácií . Pokúste sa vžiť do kože teatrológa, ktorý sa usiluje popísať Sládkov vývoj v tomto smere – a skúste ho, prosím, charakterizovať Vy sami.
…..Je to ignorovanie mojej práce, ktoré ma dostalo do pozície “samobežca”. Tak ma vnímajú zväčša práve doma, na Slovensku. Neviem. Myslím, že som nadobudol i ponúkol dostatok schopností aj skúseností, ktoré by som mohol odovzdať ďalej mladým divadelníkom. Ale nevnucujem sa. A určite neľutujem námahu, ktorú som vynaložil v úsilí zriadiť v Bratislave Európske centrum pantomímy. Keď nič iné, tak sa mi aspoň podarilo zachrániť historickú budovu divadla ARÉNA.
…..Ten teatrológ, ktorého ste spomínali, podľa všetkého nebude mať ľahkú prácu. Musí sa zorientovať v mnohých oblastiach divadla: v pantomíme a jej historickom vývoji, v jej situácii v blízkej minulosti i dnes, naštudovať si princípy tradičného ázijského divadla (mal by čo-to vedieť o indickom Baratha Natyam, Odissy tanci, japonskom Noh a Kabuki divadle, pekinskej opere, o balinézskych tancoch masiek, o fantastickom japonskom bábkovom divadle Bunraku), ale mal by sa vyznať aj v opere, v bábkovom divadle, vo výrazovom tanci z obdobia pred druhou svetovou vojnou, v balete, folklóre (aj slovenskom), aby mohol pozorovať môj naširoko rozvetvený záujem o najrozličnejšie formy divadla. Pre mňa to všetko znamenalo obrovské impulzy a inšpiračné pramene, niektoré viac, podaktoré menej. V súvislosti s mojimi záujmami a inšpiráciami by iste bolo zaujímavé objavovať prepojenia medzi rozličnými druhmi umenia v historických, ale aj súčasných kontextoch. Milujem umenie pantomímy, preto som dychtivo prijímal všetko, čo mi otváralo dvere k tomuto „umeniu umení”. Hľadal som jeho podstatu, veď v sebe integruje všetky druhy umenia: od literárneho, hudobného, divadelného, tanečného až po výtvarné. Ale o tom všetkom by som musel hovoriť podrobnejšie. Vzrušovala ma priamočiarosť ľudového umenia, etnické tanečné prejavy, napríklad africké rituálne tance s maskami, ale aj ešte stále existujúce šamanistické rituály. Ale aj Shakespeare, práve tak ako Jarry či Becket a Ionesco. Raz mi Marcel Marceau povedal, že bez daností pantomímy by absurdné divadlo nemalo ten charakter, aký má, pretože by sa nedokázalo zacieliť k podstate. Škála mojich záujmov bola a aj ostala veľká. Preto bolo pre mňa logickým rozvíjaním mojej práce – a zároveň veľkým potešením – režírovať vo Vašom dome operu, v Japonsku činohru, bábkovú inscenáciu v Žiline…, alebo čisto pantomimické predstavenia. Bude ma tešiť, ak sa nejaký teatrológ „pokoná“ s mojou prácou a detailne ju zmapuje. Bude mať veľa roboty, pretože u mňa sa všetky spomínané procesy nediali vždy systematicky – ako v nejakom vedeckom laboratóriu. Vždy to bolo spojené s veľkou dávkou náhody a tvorivého chaosu.
—–Už koncom päťdesiatych rokov som bol jedným zo zakladateľov novej česko-slovenskej pantomímy. Bol som prvý, čo inscenoval dve hry Pavla Kyrmezra (dokonca aj so zahraničnými úspechmi), čím som posunul slovenskú inscenačnú prax až k inšpiráciám zo začiatku 17. storočia. V rokoch 1963 –1968 som so svojou skupinou (pôsobiacou vtedy už v Bratislave) reprezentoval Slovensko a absolvoval veľmi úspešné zahraničné zájazdy: Maďarsko, Švajčiarsko, Fínsko, Nemecká demokratická republika, Nemecká spolková republika, India. A to všetko bez Pragokoncertu, teda štátnej agentúry, majúcej absolútny monopol na zastupovanie našich umelcov. Dodnes neviem, ako sa zahraniční manažéri o našej existencii dozvedeli.
…..Ako prvý som inscenoval celovečerné pantomimické hry. Jeden z českých teoretikov, ktorý sa venoval histórii pantomímy, povedal, že ani Ladislav Fialka, ani Marcel Marceau napriek celoživotnej snahe nenaštudovali celovečernú pantomímu; jediný, komu sa to podarilo, bol Sládek.
- Do Bratislavy prichádzate s predstavením Antigony. Akou optikou ste sa pozreli na Sofoklovu predlohu?
…..Nápad inscenovať Antigonu som dostal už v polovici šesťdesiatych rokov. Pri čítaní Lukianovho Dialógu o tanci ma prekvapilo, že antickí rímski mímovia predstavovali mytologické príbehy, ba podaktorí sa odvážili, za pomoci masiek, hrať sólisticky aj antické grécke tragédie. Obrovská popularita rímskeho mimického tanca a pantomímy trvala niekoľko storočí. Nadchol ma preklad Sofoklovej Antigony od Ľuba Feldeka. Desaťročia som mal chuť vyskúšať si, ako sa s touto problematikou popasoval môj starorímsky kolega – mím. V apríli 2015, pri premiére mojej Antigony, sa mi to podarilo.
…..Je mi cťou, že Slovenské národné divadlo ma pozvalo a veľmi sa teším na opätovné stretnutie so slovenským divákom. …..Umenie trpí, ak sa mu niekto snaží nasadiť korzet ideológie, religiozity, tendenčných trendov, povrchnej snahy uchovať tzv. tradície. Vtedy umenie trpí, alebo sa stáva buričským. Umenie je prejav slobodného rozhodnutia. …..Už na začiatku, keď som sa začal zaujímať o pantomímu, konfrontovali ma s otázkou, či to, čo robím, možno zaradiť do národnej kultúry. Aká hlúposť! Kto určuje, čo je a čo nie je národná kultúra? Existuje na to špeciálna komisia, ktorá má mandát známkovať divadelné umenie ako v škole? Áno, tesne pred mojím odchodom v roku 2002 zo Slovenska sa také čosi stalo: pantomímu vtedy zaradili na posledné miesto – spolu s cudzojazyčnými menšinovými divadlami, ktoré tu pôsobili. Nemalo by to však byť úplne naopak? Nemali by sme sa tešiť a ťažiť z toho, že u nás vzniklo niečo nové, neobvyklé?
*****
DODATOK CARTOON GALLERY:
Svetová premiéra predstavenia Milana Sládka “ANTIGONE nach Sophokles” sa konala dňa 23. apríla 2015 v Kolíne nad Rýnom v Nemecku a zaznamenala fenomenálny divácky úspech ako aj nadšené ohlasy v medzinárodných médiách.
Plagát k premiére predstavenia “Antigona”
*****
ANTIGONA V BRATISLAVE !
Dňa 29. novembra 2015 o 17:00 budú mať aj slovenskí diváci jedinečnú príležitosť zhliadnuť predstavenie “ANTIGONA podľa Sofokla” v historickej budove Slovenského Národného Divadla na Hviezdoslavovom námestí v Bratislave.
Nenechajte si toto skvelé predstavenie ujsť!
*****
*****
*****